于老师常说，学习书法不应刻意去描摹，而应在信手挥洒中摹其神采，如此，书法才能有初月之袅袅、蝉翼之轻灵的美感。那如何才能做到这样呢？请看今天发送的秘笈——快马轻衫来一抹。
快马轻衫来一抹
周杰伦的歌曲《千里之外》流行时，我每次听到那句“薄如蝉翼的未来”，总会想起孙过庭《书谱》中“或轻如蝉翼”一语，但始终不得其解：轻如蝉翼的书法到底该是个什么样子？后来看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美击倒了。帖中的“怀”字的右边部首是信手的左右两撇，而这正如披在一个拥有曼妙身材女生身上的轻纱。这样的美在白石老人工笔所绘之《蝉》中亦能看到，而西湖边斜立夕阳的青山亦是轻盈透明，苏东坡看到过类似状态，直呼“溪上青山三百叠”。然而如此水墨通透的效果如何才能写出来呢？苏东坡的答案是“快马轻衫来一抹”，动作很快，信手一抹，但这一抹实在传神！
按语：大多数书法爱好者都知道中锋用笔的重要性，但对于“什么是中锋”这个问题相信很多人并不了解，小编也是在读了于老师的“侧势千年余一笔”后，才知道中锋的秘密。这一篇秘笈对中锋的内涵及侧锋用笔的重要性和传承都做了详细的说明，相信一定会让鱼翅们豁然开朗，快来一起学习吧！
侧势千年余一笔
学书者往往谈“侧”色变，因为书法界一直以来有着浓厚的中锋情结，似乎不中锋就不是书法。当然，这种中锋情结是有道理的，但对这种情结的偏爱却使得侧锋“很受伤”。
事实上，侧锋是中锋的一种。所谓中锋即是说在书写过程中，只要笔锋在纸面即可。中锋包括正锋和侧锋两种状态，正锋即是笔锋基本在线条的中间运行，侧锋书写时的笔锋则在线条的一边。打个形象的比喻，正锋线条即是一个人的正面照，侧锋就是侧面照，总不能说一个人侧个脸就不行了吧？所以，中锋的相对面不是侧锋而是偏锋——笔锋偏离了纸面，线条完全是由笔肚子擦出来的。
应该说，在艺术表现中，“侧”远比“正”重要。在西方艺术史上，通常是将由“正”到“侧”作为进步的标志，比如贡布里希所谓的“希腊奇迹”，指的就是在公元前6世纪至公元前5世纪的古希腊雕像中，可以看到雕塑造像逐步从上古正面的僵硬风格中“苏醒”过来。正面往往显得生硬无生气，侧面则会显得活泼生动。同样的道理，书法至王羲之开始一下子将汉字的书写唤醒了，其重要原因就在于成功进入侧势，这可以称得上“晋人奇迹”吧！
按语：阳明先生尝谓，“渔不以目惟以心，心不在鱼渔更深”，这用到书法上便是“意不在书”，即于老师所说的“本真性书写”。但是，很多人会有疑问，既然是书写，那就避免不了有“我”的存在，怎样才能让其返回本真呢？其实，这一疑问的症结所在，便是未能处理好人与毛笔二者的关系。针对此，于老师专门拿出了书法中的“自字诀”，并对历代得此“诀”者的法帖进行了揭秘，鱼翅们快来一起分享吧！
自起自倒自收束
董其昌在《画禅室随笔》中说：“予学书三十年、悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”书法有如此重要的笔法，学会了这一招，即便是书圣王羲之竟然也无奈我何，这简直就是“必杀技”！但董其昌又说这一招难以实证，这样看来，想学会这一招有些困难。仔细阅读老董这一段丹髓之语，可知重点在于那个“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知晓了这个“自”是谁，问题肯定会迎刃而解。
我们通常认为“自”当然是作为人的自我，但这正忽略了古代中国“天人合一”的理念，即认为万物与人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或许你已经意识到董其昌所谓的“自起”、“自倒”的“自”应该是我们手中的那支毛笔。毛笔是工具，之所以能够自己起来、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作为动力来源的书写者的操纵，一方面则是在于毛笔自身的性能——弹性。后者是问题的关键所在。在书写过程中，书写者的手所要做的动作仅是让毛笔的性能发挥出来而已，这和一般意义上的掌控毛笔“拉”线条是不一样的。“拉”线条主要体现为人的主体性，是人在拉，线条是人拉出来的，毛笔就变成了仅是人操纵的工具，没有任何的发言权。在“自……”的书写方式中，毛笔是主角，人是配角，在起笔时或许还有一丝人为的意思，一旦完全进入书写，书写者的手只是跟着毛笔一路运行。所以，这样的一种书写似乎很难完全在技术动作上加以界定和说明。苏东坡说他的书写是“浩然听笔之所之”，听毛笔的话，要到哪里就跟着到哪里，所言正是这种书写状态。
王羲之就是这种书写方式和状态的发现者和第一个掌握者，王字格调被称为“逸格”，“逸”字之意是跑、是运动，但“逸格”所指向的则是那种自然、无为之态的美，逸笔草草，总之，是人为痕迹很少，淡化人在其中的作用——既淡化在书写时人之大脑的思考和掌控，也淡化多余人为动作的添加，包括人为要掌控毛笔的意识都要淡化。
按语：书法是一门生成的艺术，故一时之书有一时之妙，所以我们看到书法既能数画并施、其形各异，又可随字变转、各别有体，然而这种数画各异的美感是在笔法中自然生成的，而非如宋元人站在视觉立场上的理性调整。
数画并施形各异
书法包含有两个方面的内容：一是作为生成的书写动作，古典书论中称之为笔法；一是作为现成结果的书法作品，比较强调视觉效果。笔法着眼于具体的生成动作，书法作品供人观看，自然要强调其观看性，既然是强调观看性，就要符合视觉艺术层面的形式美法则，所以，孙过庭就曾在《书谱》中明确指出“数画并施，其形各异”。
“数画并施，其形各异”的意思最初的理解是在一个字中，如果有几个同类的笔画，比如连续几个横画出现时，就要讲求各横画之间形态的变化。其他笔画，以此类推。但需要进一步说明的是数画并施时，各异的手法有很多种，可以是起收笔的变化，可以是点画粗细上的变化，可以是点画俯仰曲直的变化，但完全可以把思路伸延开来，同类笔画间还可以是间距上的变化，更可以通过对其中一个或几个笔画进行变异，即成为非此笔画的形态处理，这样的效果或许更高明。
令人欣慰的是，在这一点上，不只是晋唐人信手拈来，分寸即在手中，到了唐人以后，这一点还得到了重点的强化，比如米芾不仅在书论中宣称“三横三画异”，而且在具体的书写中，不管是《蜀素帖》还是《苕溪诗帖》都有充分而有意识的展示。
需要说明的是，晋唐人的“其形各异”和唐人以后的“其形各异”有着本质的区别：晋唐人的形异源于笔法，笔法正确其形自然各个不同；宋人以来的形异则是一种纯粹视觉上的理性调整。两者的区别可作天地别。
